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Jetons non fongibles dans le monde de l’art : révolution ou désillusion ?


Les NFT ou jetons non fongibles sont des objets numériques qui représentent une chose, par exemple une œuvre d’art, une vidéo, ou même un tweet. Leur particularité est de certifier l’existence et la propriété de cette chose grâce à un enregistrement de données sur une chaîne de blocs (un registre numérique distribué et sécurisé).

Depuis l’émergence des NFT en 2016, de nombreux artistes ont expérimenté ce nouveau dispositif numérique pour commercialiser leurs créations. Les NFT s’achètent et se revendent le plus souvent via des sites de mise aux enchères, où les paiements se font en cryptomonnaie (telle la monnaie Ether). C’est cette notion de certificat enregistré sur une chaîne de blocs qui distingue le NFT d’une œuvre numérique standard.

Mais le moins que l’on puisse dire, c’est que le discours public et médiatique au sujet des NFT est polarisant : pour les plus enthousiastes, les NFT représentent l’avenir de l’art, alors que pour leurs détracteurs, ils sont une vaste arnaque et un gaspillage d’énergie.

Comment caractériser ce phénomène NFT ? Dans quelle mesure bouscule-t-il les codes établis de l’art contemporain ?

Je propose de faire un bref état de la situation en tant que chercheuse spécialisée en étude des médias et en sociologie de la culture.

Crypto-évangélistes et crypto-sceptiques

D’un côté, on trouve un pôle qu’on peut qualifier de crypto-évangéliste : c’est-à-dire un ensemble de discours qui présentent les NFT comme une nouvelle révolution qui va radicalement tout changer.

C’est le discours qui entoure la vente sensationnelle d’une œuvre de l’artiste Beeple (un collage de vignettes créées par logiciel numérique) chez la prestigieuse société de vente aux enchères Christie’s, pour près 70 millions de dollars américains en 2021. Selon les deux principaux acquéreurs de cette œuvre, elle serait « emblématique d’une révolution en marche », et marquerait « le début d’un mouvement porté par toute une génération ».

De l’autre côté, on trouve le crypto-scepticisme. C’est la position de Hito Steyerl, artiste largement reconnue en arts médiatiques. Elle estime que les NFT doivent leur développement aux « pires acteurs » qui exploitent la précarité des créateurs, en plus de monopoliser les ressources et l’attention en créant un environnement toxique.

Cette polarisation fait en sorte que le potentiel réel des NFT, tout comme leurs failles, elles aussi bien réelles, tendent à être éclipsés par des positions de principe souvent caricaturales. Il existe pourtant dans cet écosystème des NFT un ensemble de pratiques artistiques riches et plurielles.

Des scènes créatives en émergence

Le format NFT constitue résolument une nouvelle forme d’objet à échanger. Il est fondé sur un nouveau type de contrat (dit « intelligent »), lui-même issu de l’innovation de la technologie de la chaîne de blocs. En cela, le format NFT a suscité l’émergence d’une nouvelle scène créative. Ou plutôt de scènes au pluriel, caractérisées par une grande effervescence – et par certaines contradictions.

Les scènes natives du format NFT, c’est-à-dire nées avec l’invention de ce format, se caractérisent par une forte visibilité médiatique, un volume d’investissement financier faramineux, et, pour certains de ses acteurs, une volonté de rebattre les cartes du monde l’art en critiquant son ordre établi.

Une large part des créateurs de NFT sont issus d’une pratique de modélisation 3D, de design graphique, d’animation ou de conception de jeu vidéo. En d’autres termes, du secteur des industries créatives. Ce secteur a généré dans les dernières décennies un très important bassin de compétences, dont le surplus créatif trouve dans le format des NFT un mode d’expression. Mais aussi une source de revenus complémentaires pour faire face aux conditions du travail créatif, souvent précaires.

De très nombreuses figures des scènes natives des NFT sont, pour reprendre le terme anglais du sociologue H. Becker, des outsiders (des profanes) par rapport aux mondes de l’art établis. C’est-à-dire qu’ils socialisent dans des cercles autres que ceux du monde de l’art institutionnel, et ils en transgressent les règles à de nombreux égards.

Un monde de l’art plus égalitaire ?

Le discours des principaux acquéreurs de l’œuvre sensation de Beeple est très éclairant en ce sens. Dans une entrevue accordée au magazine Slate, MetaKovan et Twobadour (deux investisseurs du monde de la crypto, d’origine indienne) font les déclarations suivantes :

On nous a conditionnés, depuis notre plus jeune âge, à penser que l’art ne nous était pas destiné. […] Nous avons toujours été contre l’idée d’exclusivité. Le métavers est tout ce qu’il y a de plus inclusif. […] Un métavers dans lequel chacun aura les mêmes droits, pouvoirs, sera légitime. […] C’est particulièrement égalitaire.

Mais entre le discours d’égalitarisme qui est prôné ici, et sa mise en pratique dans les projets de ces deux investisseurs, il y a des contradictions majeures. Par exemple, lors de l’événement d’art technologique Dreamverse qu’ils ont organisé à New York en 2021, le prix d’entrée à la soirée variait entre 175$ et 2 500$ américains. Un coût inaccessible pour de nombreux amateurs. Cette hiérarchie des prix conduit plutôt à reproduire une logique d’exclusivité pour les plus fortunés.

Des musées frileux

L’écart entre la valorisation marchande des NFT et leur valorisation muséale est sans précédent. La première atteint des sommets inégalés, tandis que l’autre touche encore le fond. En effet, le collectionnement de NFT par des musées reste, à ce jour, une pratique très marginale. Seule une poignée de NFT est intégrée dans des collections muséales. Certains sont acquis à la suite d’une exposition dans un musée, où ils sont présentés sur des écrans numériques accrochés au mur.

Un des facteurs de ce déficit de légitimité culturelle tient au processus de désintermédiation (élimination des intermédiaires) et réintermédiation (introduction de nouveaux intermédiaires) qui caractérise le monde des NFT. C’est-à-dire que dans son élan disruptif (tout changer, rebattre les cartes), la « révolution » proclamée des NFT s’est coupée d’une chaîne d’intermédiaires légitimes bien établis : les galeristes, commissaires, critiques d’art, collectionneurs conventionnels, subventionneurs publics.

Elle les a remplacés par de nouveaux intermédiaires – en premier lieu, des « baleines » : autrement dit des investisseurs ayant fait fortune dans la cryptomonnaie, ou encore des célébrités du monde de la culture populaire. Ces nouveaux intermédiaires surinvestissent en capital financier la production de NFT, dans le but de gagner une position de prestige comme collectionneur, ou de s’enrichir en faisant monter la valeur des œuvres. Mais il leur manque bien souvent le capital social et le capital culturel pour trouver une voie d’accès vers les musées, leurs espaces d’exposition et leurs collections.

À la recherche d’une légitimité

Ces œuvres sont toutefois accessibles au public, puisque tous les NFTs sont librement consultables sur le portefeuille électronique de leurs acquéreurs. Certains collectionneurs achètent des œuvres seulement pour spéculer. D’autres gagnent en visibilité en exposant leurs NFTs dans un métavers (un monde virtuel) comme Decentraland, un des plus connus, ou Space, un nouveau venu.

Et pour d’autres encore, la quête de légitimité va plus loin : au printemps 2022, un groupe d’artistes, de commissaires d’art, de collectionneurs et de plates-formes de NFT ont organisé un Decentral Art Pavilion, en parallèle de la Biennale de Venise de 2022. Restée hors du programme officiel, l’exposition avait pour ambition de positionner les NFTs dans l’orbite de ce rendez-vous incontournable de l’art contemporain.

Mais la présence des NFTs est restée marginale dans cette édition de la biennale. Seul le pavillon du Cameroun a exposé des NFTs sous la houlette d’un commissaire à la réputation sulfureuse, avec un résultat décevant (manque de cohérence, accrochage négligé).

La reconnaissance des NFTs par le monde de l’art consacré passera peut-être plutôt par des chemins de traverse, comme les pratiques plus expérimentales présentées à la documenta de Kassel cette année (un autre évènement phare d’art contemporain), ou les revendications d’artistes des pays en développement, comme le projet Balot, qui utilise le format NFT pour critiquer l’appropriation d’une œuvre originaire du Congo par un musée américain.

Une reconnaissance par les marges donc, mais dans ces derniers cas, ce sont des marges plus facilement intégrables par le milieu de l’art établi, car elles en partagent les codes.



Nathalie Casemajor, Professeure, Institut National de la Recherche Scientifique, Institut national de la recherche scientifique (INRS)

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons.

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